De extra-coïtale liefde

Bettina von Arnim

Don Quichot was nog maagd. Bettina [Bettina Brentano von Arnim] was vijfentwintig toen zij voor het eerst een mannenhand op haar borst voelde, in de hotelkamer van Teplitz waar ze zich alleen met Goethe bevond. En Goethe, als ik zijn biografen mag geloven, kende de lichamelijke liefde maar gedurende zijn fameuze reis door Italië, toen hij bijna veertig was. Kort na zijn terugkeer, in Weimar, ontmoette hij een arbeidster van drieëntwintig, die hij zijn eerste permanente maîtresse maakte. Zij was Christiane Vulpius, die in 1806, na vele jaren samenwonen, zijn wettige echtgenote werd, en die, in het memorabele jaar 1811, de bril van Bettina op de grond wierp. Zij was trouw en toegewijd aan haar man (men zegt dat ze Goethe met haar eigen lichaam beschermde toen hij bedreigd werd door dronken soldaten van Napoleon) en zeker was zij een goede minnares, als we mogen afgaan op het feit dat Goethe haar “mein Bettschatz” noemt.

Nochtans bevindt Christiane zich, in Goethe’s hagiografie, buiten de liefde. De negentiende eeuw (maar ook de onze, die nog steeds bevangen wordt door de voorafgaande eeuw) weigert Christiane op te nemen in de galerie van Goethe’s geliefden, naast Charlotte (die model stond voor de Lotte van Werther), Frederika, Lili, Bettina of Ulrike. Dat is omdat het zijn vrouw was kan je zeggen en we het huwelijk opvatten als iets anti-poëtisch. Maar ik geloof dat de echte reden dieper zit: het publiek heeft geweigerd in Christiane een geliefde van Goethe te zien simpelweg omdat Goethe met haar sliep. Omdat de liedes-schat en de bed-schat als twee onverenigbare zaken werden beschouwd. De negentiende-eeuwse schrijvers beëindigden hun romans dikwijls met een huwelijk. Dat was niet omdat zij het liefdesverhaal wilden behoeden voor de verveling van het huwelijk. Neen, omdat zij het wilden behoeden voor de coïtus.

De grote Europese liefdesgeschiedenissen spelen zich af in een extra-coïtale ruimte: het verhaal van de prinses van Clèves, dat van Paul en Virginie, de roman van Fromentin waarvan de held, Dominique, gans zijn leven van één vrouw houdt en haar zelfs nooit kust, en natuurlijk het verhaal van Werther, of Viktoria van Hamsun, en het verhaal van Pierre en Luce, de personages van Romain Rolland die in hun tijd de lezeressen van gans Europa tot tranen bewogen. In zijn roman de Idioot, laat Dostojevski Nastassia Filippovna naar bed gaan met de eerste de beste koopman, maar wanneer er van echte passie sprake was, wanneer zij zich namelijk verscheurd voelde tussen Prins Mysjkin en Rogojine, losten zich hun geslachten op in de drie grootse harten als suikerklontjes in drie tassen thee. De liefde tussen Anna Karenina en Vronsky eindigde met hun eerste seksuele daad, waarna het niets meer dan het verhaal werd van het eigen stuklopen en we weten zelfs niet waarom: bedreven ze de liefde zó lamentabel? Of juist integendeel met zoveel intensiteit dat de kracht van het genot in hen een gevoel van schuld deed ontstaan? Wat ook het antwoord is, we komen steeds tot hetzelfde besluit: ná de pre-coïtale liefde is er geen grote liefde meer, en kan er geen meer zijn.

Dat betekent geenszins dat de extra-coïtale liefde onschuldig, liefelijk, kinderlijk, zuiver is: integendeel, het bevat alles wat men als des duivels kan verbeelden op dit ondermaanse. Nastassia Filippovna kon met alle gemak naar bed gaan met vulgaire handelaars, maar zodra ze Prins Mysjkin en Rogojine had ontmoet, wiens geslachten, zoals ik zei, zich oplosten in de grote samovar van de gevoelens, kwam ze in een catastrofale toestand terecht en betekende het haar einde. Herinner u ook die prachtige scène uit Dominique van Fromentin: de twee geliefden die al jaren naar elkaar verlangden en elkaar zelfs niet durfden aanraken gaan een ritje maken te paard en de lieve en zachtaardige Madeleine geeft haar paard de sporen en begint een wilde rit terwijl ze wist dat Dominique, die haar volgde een slechte ruiter was en zich mogelijk de hals kon breken. De extra-coïtale liefde: een pot op het vuur, waarin het gevoel eens op kookpunt, verandert in passie en waarvan het deksel als een gek begint te dansen.

Scène uit de Idioot van Dostojevski

Het concept van de Europese liefde heeft zijn wortels in extra-coïtale bodem. De twintigste eeuw die zich beroept op de bevrijding van de seksualiteit en spot met romantische gevoelens heeft aan dit begrip van liefde geen nieuwe betekenis toegevoegd (dat is één van de mislukkingen van deze eeuw) zodat wanneer een jonge Europeaan in stilte het grote woord uitspreekt, zich willens nillens op de vleugels van het enthousiasme bevindt op precies hetzelfde punt waarop Werther zijn liefde voor Lotte beleefde en waarop Dominque bijna van zijn paard viel.

[Milan Kundera, De Onsterfelijkheid]

Homo sentimentalis

De Europese beschaving wordt verondersteld gebaseerd te zijn op de rede. Maar men zou evengoed kunnen zeggen dat het een civilisatie van het sentiment is; zij heeft het type mens doen ontstaan dat ik de sentimentele mens noem: homo sentimentalis. […]

Men mag homo sentimentalis niet definiëren als iemand die gevoelens heeft (want we hebben allemaal gevoelens), maar als iemand die gevoelens tot waarden heeft verheven. Van zodra een gevoel wordt gezien als een waarde, wil iedereen voelen; en omdat we fier zijn op onze waarden, hebben we de neiging om onze gevoelens te vertonen.

De transformatie van gevoelens in waarde vond reeds plaats in Europa rond de XIIde eeuw: wanneer de troubadours hun immense passie voor hun onbereikbare geliefde, voor een nobele dame, bleek dit zo bewonderenswaardig en mooi dat allen, naar hun voorbeeld, ten prooi wilden vallen aan zo’n ontembare hartstocht.

Niemand heeft duidelijker homo sentimentalis op doordringende wijze beschreven als Cervantes. Don Quichot besluit een dame lief te hebben, een zekere Dulcinea, hoewel hij haar nauwelijks kent (dat hoeft ons hoegenaamd niet te verwonderen: wanneer het om de “wahre Liebe”, de ware liefde gaat, weten we dat de geliefde er niet zoveel toe doet). In hoofdstuk vijfentwintig van het eerste deel, trekt hij zich samen met Sancho terug in de bergen, waar hij hem de grootsheid van zijn passie wil tonen. Maar hoe iemand te tonen dat je ziel in vuur en vlam staat? Vooral aan iemand zo lomp en naïef als Sancho. Op het smalle bergpad ontkleed Don Quichot zich tot op zijn hemd, en om zijn bediende de grootsheid van zijn gevoelens te demonstreren begint hij salto’s te maken. Telkens hij zich met zijn hoofd naar beneden bevindt glijdt zijn hemd tot op zijn schouders en vangt Sancho een glimp op van zijn geslacht. Het zicht van het kleine, maagdelijk piemeltje is zo komisch triestig, zo hartverscheurend, dat Sancho ondanks zijn ruwe inborst, het niet meer kan aanzien en met Rosinante weg galoppeert.

Bij de dood van haar vader moet Agnes het programma vastleggen voor de begrafenisplechtigheid. Zij wenst dat de plechtigheid zonder toespraken verloopt, enkel met als muziek het Adagio uit de tiende symfonie van Mahler, een van de lievelings muziekstukken van haar vader. Maar die muziek is verschrikkelijk treurig en Agnes vreest dat zij gedurende de plechtigheid haar tranen niet zal kunnen beheersen. Het is voor haar ondenkbaar van publiekelijk te zitten huilen, daarom laat ze het Adagio op haar platendraaier spelen. Eenmaal, tweemaal, dan een derde maal, roept de muziek de herinnering op aan haar vader en zij huilt. Maar als het Adagio voor de achtste of de negende maal door de kamer klinkt, verstompt de kracht van de muziek en, bij de dertiende auditie is Agnès niet meer beroerd dan als men voor haar het nationale volkslied van Paraguay zou spelen. Dank zij die training is zij in staat met droge ogen doorheen de begrafenisplechtigheid te komen.



Gevoel is per definitie iets dat ons overvalt soms zelfs tegen onze wil in. Van zodra we echter gevoelens willen (van zodra we beslissen van te voelen, zoals Don Quichot besliste Dulcinea lief te hebben), is voelen geen voelen meer maar nabootsing van voelen, het exhiberen van gevoelens. Wat men doorgaans hysterie noemt. Daarom is homo sentimentalis (anders gezegd diegene die het gevoel tot waarde heeft verheven) in werkelijkheid gelijk aan homo hystericus.

Dat wil niet zeggen dat iemand die gevoelens imiteert deze niet zou voelen. De acteur die de rol speelt van de oude King Lear voelt op het toneel, voor het publiek, een authentiek verdriet van een verlaten en verraden man, maar dat verdriet verdwijnt zodra de voorstelling is afgelopen. Daarom dat homo sentimentalis, ogenblikkelijk na ons te verbazen met de grootsheid van zijn gevoelens, ons zo ontgoochelt met zijn onverklaarbare onverschilligheid.

[Milan Kundera, De onsterfelijkheid]

Coïncidentie

Ons dagelijks leven wordt gebombardeerd door toevalligheden, juister gezegd: door toevallige ontmoetingen met mensen en door gebeurtenissen die men coïncidentie noemt. Co-incidentie betekent dat twee onverwachte gebeurtenissen tegelijkertijd plaatsvinden, dat ze elkaar treffen: Tomas verschijnt in een restaurant en tegelijkertijd klinkt muziek van Beethoven. Het merendeel van zulke coïncidenties valt ons helemaal niet op. Wanneer in het restaurant de plaatselijke slager in plaats van Tomas aan tafel zou zitten, zou Teresa zich niet realiseren dat Beethoven uit de radio klinkt (al is de ontmoeting van Beethoven met de slager ook een interessante coïncidentie). De naderende liefde heeft in haar echter het gevoel voor schoonheid verscherpt en ze zal die muziek nooit meer vergeten. Telkens als ze die hoort, is ze ontroerd. Alles wat op dat moment om haar heen gebeurt verschijnt in de uitstraling van die muziek en is mooi.

Aan het begin van de roman die ze onder de arm hield toen ze bij Tomas kwam, ontmoet Anna Karenina Vronski onder merkwaardige omstandigheden. Ze staan op een perron waar iemand zojuist voor de trein is gesprongen. Aan het slot van de roman werpt Anna zich voor de trein. Deze symmetrische compositie met hetzelfde motief aan het begin en aan het slot zou je zeer ‘romanesk’ kunnen vinden. Ja, daar ben ik het mee eens, maar alleen op voorwaarde dat je het woord ‘romanesk’ niet verstaat als ‘bedacht’, ‘gekunsteld’, ‘niet uit het leven gegrepen’. Want mensenlevens zijn exact zo gecomponeerd.

Ze zijn gecomponeerd als een muziekstuk. De mens, geleid door zijn gevoel voor schoonheid, verandert een toevallige gebeurtenis (Beethovens muziek, dood op het station) in een motief dat voortaan in de compositie van zijn leven blijft. Hij keert ernaar terug, herhaalt het, wijzigt het en bouwt het uit als een componist het thema van zijn sonate. Anna had zich ook anders van het leven kunnen beroven. Maar het motief van het station en de dood, dat onvergetelijke, met de geboorte van de liefde verbonden motief, trok haar op het moment van wanhoop aan met zijn duistere schoonheid. Zonder het te weten componeert men zijn leven volgens de wetten van de schoonheid, ook in tijden van de diepste wanhoop.

Je kunt dus niet een roman verwijten dat die gefascineerd is door het mysterieuze samenkomen van toevalligheden (zoals het samenkomen van Beethoven, Tomas, Tereza en de cognac), maar je kunt de mens terecht verwijten dat hij in zijn leven van alledag blind is voor dergelijke toevalligheden, waardoor zijn leven de dimensie van schoonheid verliest.

[Milan Kundera, De ondraaglijke lichtheid van het bestaan]

Onderweg

Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines

Aux cailloux des chemins …

[Rimbaud]

Pad : strook van aarde waarover men te voet gaat. De route verschilt van het pad niet enkel omdat men haar met de wagen berijdt, maar omdat het enkel een simpele lijn is die een punt met een ander verbindt. De route heeft op zich geen enkele betekenis; enkel de twee punten die ze verbindt hebben betekenis. Het pad is een eerbetoon aan de ruimte. Elk stuk van het pad heeft op zichzelf een betekenis en nodigt ons uit tot een halte. De route is de triomfalistische ontwaarding van de ruimte, die nog slechts een hindernis is tussen de bewegingen van de mens, een tijdsverlies.

Nog voor ze verdwenen uit het landschap waren de paden verdwenen uit de menselijke ziel : de mens heeft geen zin meer om op pad te zijn en daarin genoegen te scheppen. Zijn leven ziet hij evenmin nog als een pad, maar als een route: als een lijn die leidt van het ene punt naar het andere, van de graad van kapitein tot die van generaal, van het statuut van echtgenote tot het statuut van weduwe. De tijd wordt herleid tot een eenvoudige hindernis voor het leven, die men steeds sneller moet overwinnen.

Het pad en de route houden ook twee begrippen van schoonheid in. Wanneer Paul zegt dat er een mooi landschap is te zien op die plaats, wil dat zeggen: als je je wagen daar stopt, dan zal je een mooi kasteel van de XVe eeuw zien omringd door een park; of nog: er is daar een meer, en zwanen die op het glinsterende oppervlak ervan drijven in de verte.

In de wereld van de routes, betekent een mooi landschap : een eiland van schoonheid, verbonden door een lange lijn met andere eilanden van schoonheid.

In de wereld van de wegen en de paden is de schoonheid voortdurend en altijd veranderend; het zegt ons bij elke stap: “Stop!”.

[Milan Kundera, De onsterfelijkheid]